Fernando Golvano, καθηγητής Πανεπιστήμιο της Χώρας των Βάσκων, Ισπανία
Η ανθρώπινη ζωή και οι πολλές εκδηλώσεις βίας που έχει υποστεί έχουν βρει ένα εξαιρετικό μέσο αναπαράστασης και αμφισβήτησης στην τέχνη και τη λογοτεχνία. Θα ήταν μάταιο σε αυτό το σύντομο κείμενο να επιχειρήσω να συνοψίσω την ιστορία των μορφών που έχουν αντιμετωπίσει τα αμέτρητα παραδείγματα ύβρεως που έχουν εμφανιστεί στην ιστορία της ανθρωπότητας και απειλούν την ανθρώπινη ύπαρξη. Εδώ θα περιοριστώ να περιγράψω μερικές χαρακτηριστικές περιπτώσεις που αποκαλύπτουν τη δύναμη της τέχνης όταν συγκρούεται με τη βία που απορρίπτει την ελευθερία και την ισότητα και αμφισβητεί τη δημοκρατικότητα των κοινωνιών.
Ας ταξιδέψουμε πίσω στο χρόνο. Στα πρώτα χρόνια της αρχαίας ελληνικής δημοκρατίας είναι γνωστό ότι οι αθηναϊκές τραγωδίες υπήρξαν τα πρώτα σημαντικά παραδείγματα της ικανότητας να σκέφτεται κανείς με ποιητικό τρόπο. Ωστόσο, οι τραγωδίες ήταν κάτι παραπάνω από αυτό: Λειτούργησαν σαν ένα συναρπαστικό μέσο παιδείας, μια διαδικασία εκπαίδευσης και κάθαρσης, η οποία αναμόρφωνε τους πολίτες και συγχρόνως τους άνοιγε τα μάτια και τους ενδυνάμωνε. Γι’ αυτόν, άλλωστε, το λόγο η τραγωδία ήταν ένα εξαιρετικό μέσο εγχάραξης στο νου των θεατών των πολιτικών και δημοκρατικών αξιών. Οι τραγικοί ποιητές δεν επέβαλαν νοήματα και δεν υπαγόρευαν ρητές αξίες και πρότυπα: Λειτουργώντας σε ποιητική διάσταση, δημιουργούσαν μορφές νοήματος για να ερεθίσουν τη σκέψη των πολιτών και να τους διδάξουν. Είναι δύσκολο να βρει κανείς μια βαθύτερη και πιο κριτική οπτική της ανθρώπινης φύσης από αυτή που ο Σοφοκλής περιγράφει στην Αντιγόνη (442 π.Χ.), λέγοντας ότι πολλά πράγματα είναι αξιοθαύμαστα στον κόσμο, αλλά τίποτα δεν είναι πιο θαυμαστό από το ανθρώπινο είδος. Ούτε οι θεοί ούτε οι τυφλές και ανεξήγητες δυνάμεις της φύσης μπορούν να εμποδίσουν την ικανότητα του ανθρώπου να δημιουργεί και να καταστρέφει. Ο εκπληκτικός τρόπος με τον οποίο η αμφιλεγόμενη αυτή δύναμη αναπτύχθηκε ήταν μια ανεξάντλητη πηγή από αντιμαχόμενα μεταξύ τους ποιητικά και φιλοσοφικά ερωτήματα.
Από τότε μέχρι σήμερα οι ποικίλες μορφές τέχνης έχουν εκδηλώσει με διαύγεια την κριτική και μερικές φορές θαυματουργή δύναμή τους ή, αντίθετα, τη δύναμή τους να μυστικοποιούν ή να αναισθητοποιούν. Η αυθεντική φύση της τέχνης έγκειται στην ποικιλία των ρόλων που μπορεί να επιτελέσει: Η τέχνη μπορεί να υπηρετήσει τους κατεστημένους κόσμους της φαντασίας ή, αντίθετα, να τους θέσει σε δοκιμασία και να δημιουργήσει νέους. Στην Ιστορία της Τέχνης μπορεί κανείς να βρει παραδείγματα που συνδυάζουν και τις δυο πορείες δράσης, αλλά θα περιοριστώ εδώ σε έργα και καλλιτέχνες που ξεχώρισαν για το πρώτο. Οι θέσεις που υιοθέτησαν και οι ηθικές και πολιτικές διαστάσεις που απέδωσαν μπορεί να είναι άμεσες ή έμμεσες. Ωστόσο, τα πιο διαχρονικά έργα τέχνης, αυτά των σπουδαίων καλλιτεχνών, μπορούν να υπερβούν τα σύνορα των πολιτισμών και να αναπτύξουν έναν διάλογο που είναι ταυτόχρονα τοπικός και παγκόσμιος. Και δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι κινητοποιούν ένα μυστηριακό στοιχείο, το οποίο εξερευνά την τραγικότητα του ανθρώπου, τα όνειρα και τους εφιάλτες του.
Το πρώτο παράδειγμα με το οποίο θα ασχοληθώ, είναι ο ισπανός ζωγράφος και χαράκτης Φρανσίσκο Γκόγια (Francisco Goya, 1746-1828). Ο Γκόγια υπήρξε ο ζωγράφος ο οποίος στην αυγή της ευρωπαϊκής νεωτερικότητας, εμπνευσμένος από το πνεύμα του Διαφωτισμού δημιούργησε μια ολόκληρη σειρά ζωγραφικών έργων και χαρακτικών εικόνων, οι οποίες προωθούσαν νέες ηθικές και πολιτικές διαστάσεις στην καλλιτεχνική έκφραση. Ο φημισμένος πίνακάς του η Τρίτη του Μάη (1814) ήταν όχι μόνο μια έκκληση ενάντια στο ναπολεόντειο πόλεμο και στην εισβολή στην Ισπανία, αλλά και μια ριζοσπαστική απόρριψη των βάρβαρων και απάνθρωπων πράξεων που σχετίζονται με τους πολέμους συνολικά.
Στο τύπωμα αριθμ. 43 των Caprichos (1798), o Γκόγια έγραψε: «Ο ύπνος της λογικής γεννά τέρατα». Και δεν πρέπει ποτέ να λησμονούμε ότι αυτή η παράδοξη δήλωση, που επιβεβαιώθηκε ξανά και ξανά από την ιστορική εμπειρία, αποτελεί μια αναπόφευκτη υπόθεση της ανθρώπινης κατάστασης και των ονείρων για απελευθέρωση. Μια άλλη σειρά τυπωμάτων, Οι καταστροφές του πολέμου (1810-1820), η οποία συμπεριλαμβάνει το Σπουδαίο επίτευγμα! Με νεκρούς! (Grande Hazaña! Con muertos!), είναι επίσης πολύ γνωστή (βλ. εικόνα).
Πολλοί καλλιτέχνες έχουν αποδώσει φόρο τιμής στο Γκόγια αντλώντας έμπνευση από αυτές τις σειρές ή χρησιμοποιώντας τις πολύ άμεσα. Για παράδειγμα, οι αδελφοί Τσάπμαν (Jake και Dinos Chapman), οι οποίοι στα μέσα της δεκαετίας του 1980 επέλεξαν το δρόμο της υπέρβασης και της πρόκλησης ζωγραφίζοντας πάνω από μια έκδοση των τυπωμάτων του Γκόγια, τα οποία είχαν προηγουμένως αγοράσει.
Ας γυρίσουμε όμως στον Γκόγια. Η εικονογραφική του επανάσταση και τα ιδανικά του Διαφωτισμού είχαν ήδη εμπεδωθεί στην ευρωπαϊκή βιβλιογραφική παραγωγή στο πλαίσιο της ολοένα αυξανόμενης εκκοσμίκευσης του πνεύματος. Ο Γκόγια, όπως επισημαίνει ο Todorov, «αναζητά να αναπαραστήσει τον κόσμο όχι μόνο όπως αυτός είναι, αλλά και όπως ο ίδιος τον ερμηνεύει. Ακόμη και στο πιο δηκτικό έργο του, τις Ανοησίες (Disparates), εκφράζεται χρησιμοποιώντας μορφές αναγνωρίσιμες από όλους. Προκαλεί τις συμβάσεις της προοπτικής και τους κανόνες κατασκευής του ζωγραφικού χώρου, αλλά, παρόλα αυτά, ο πίνακάς του παραμένει παραστατικός». Το συμπέρασμα στο οποίο καταλήγει ο Todorov έχει οικουμενική αξία: «Αυτό που κατάλαβε ο Γκόγια είναι ότι η αξία των ιδανικών που κανείς υποστηρίζει, με κανένα τρόπο δεν δικαιολογεί τα εγκλήματα που μπορεί να διαπράξει στο όνομα αυτών των ιδανικών». Δείχνει μέσα από τις εικόνες του (Los Caprichos) ότι «οι υποστηρικτές των ρεπουμπλικανικών αξιών δεν είναι καλύτεροι από τους φανατικούς του πατριωτισμού και της παράδοσης». Οι πίνακές του αποδείχθηκαν προφητικοί για τους αδελφοκτόνους πολέμους που θα αιματοκυλούσαν την Ευρώπη μέσα στον 20ο αιώνα.
Τα τραγικά γεγονότα του Ισπανικού Εμφυλίου Πολέμου (1936-1939) συμβολίζονται στην Γκερνίκα (1937) , την οποία ζωγράφισε ο Πικάσο με φρενήρη ρυθμό σε μόνο 33 μέρες. Ο πίνακας εκτέθηκε στο περίπτερο της Ισπανικής Δημοκρατίας στη Διεθνή Έκθεση του Παρισιού.
Στις 26 Απριλίου 1937 τα πολεμικά αεροσκάφη της γερμανικής «Λεγεώνας του Κόνδορα» στο πλαίσιο της υποστήριξης της στρατιωτικής εξέγερσης του στρατηγού Φράνκο, βομβάρδισαν την Γκερνίκα, αφήνοντας πίσω τους πολλούς νεκρούς και τραυματίες και καταστρέφοντας την πόλη που συμβόλισε τους αρχαίους νόμους των επαρχιών της Βασκίας (fueros). Για πρώτη φορά στην ευρωπαϊκή ιστορία απλοί άνθρωποι υπήρξαν θύματα μιας σφοδρής εναέριας επίθεσης. Η ίδια ποταπή πράξη τρόμου στη συνέχεια θα επαναλαμβανόταν ξανά και ξανά στους επόμενους πολέμους.
Μια αλυσίδα τρόμου αναπόφευκτα θα ακολουθούσε βάζοντας στην εξίσωση τα ονόματα της Χιροσίμα, του Ναγκασάκι, της Χαλάμπια, της Βηρυτού, της Δρέσδης, της Σρεμπρένιτσα, της Βαγδάτης, του Χαλεπιού και πολλών άλλων.
Από την πρώτη έκθεσή του ο πίνακας του Πικάσο δημιούργησε έναν λαβύρινθο ερμηνειών πάνω στο νόημα κάποιων μορφών του, δεδομένου ότι ο ίδιος ο καλλιτέχνης απέφευγε να αποκαλύψει τις επιλογές του. Ωστόσο, έχει μικρή σημασία αν ο ταύρος ή το άλογο συμβολίζει στα αλήθεια τον ισπανικό λαό ή το στρατηγό Φράνκο. Αυτό που πραγματικά αξίζει σε αυτό το έργο είναι η εμβληματική του δύναμη να προκαλεί την αμφισβήτηση της βαρβαρότητας τέτοιων συνταρακτικών γεγονότων. Ταυτόχρονα όμως, ο πίνακας είναι μια έκκληση ενάντια στον πόλεμο, του οποίου η οικουμενική ισχύς διαρκώς επαναβεβαιώνεται στις συνειδήσεις των ανθρώπων. Αυτό το βλέπουμε στο γεγονός ότι καλλιτέχνες και απλοί πολίτες συνεχίζουν να επικαλούνται τον πίνακα, όταν έρχονται αντιμέτωποι είτε με πολεμικές συγκρούσεις είτε με πράξεις βαρβαρότητας.
Ακολουθώντας την κριτική ματιά του Ρούμπενς στο έργο του Η αλληγορία της Ειρήνης και του Πολέμου (1626-1630), όπως του Γκόγια στις περιπτώσεις που αναφέρθηκαν παραπάνω ή του Ντελακρουά στις Σκηνές από τις σφαγές της Χίου (1824), ο Πικάσο διαλύει τα σύνορα ανάμεσα στην πραγματικότητα και στη φαντασία προκειμένου να εξερευνήσει τις σκιές της ανθρώπινης ύπαρξης. Καλλιτέχνες και ποιητές δημιουργούν συνεχώς μια μνήμη που δρα σαν ασπίδα ενάντια στην ύβρη, ενάντια στην καταστροφή που προκαλείται από τις ανθρώπινες πράξεις, ενώ μας υπενθυμίζει την τραγικότητα της υπόστασής μας. Ο γάλλος λογοτέχνης Πολ Ελιάρ (Paul Eluard) έγραψε στο ποίημά του Νίκη της Γκερνίκα ( La victoire de Guernica): «Ο φόβος και το κουράγιο να ζεις και να πεθαίνεις/ Ένας θάνατος τόσο δύσκολος και τόσο εύκολος».
Πιο πρόσφατοι πόλεμοι, όπως αυτοί που κατέστρεψαν την πρώην Γιουγκοσλαβία, έχουν εμπνεύσει τη Σέρβα καλλιτέχνιδα Μαρίνα Αμπράμοβιτς (γεννήθηκε στο Βελιγράδι το 1946) στα έργα και στις εμφανίσεις της, όπως το βίντεο Βαλκανικό Μπαρόκ (Balkan Baroque, 1997) ή Ο ήρωας (The Hero, 2000). Στο βίντεο αυτό εμφανίζεται να οδηγεί ένα λευκό άλογο με μια λευκή σημαία στα χέρια της, ένα ακούγεται από το βάθος ένα διάσημο τραγούδι για έναν ήρωα που παραδόθηκε. Αυτή η εικόνα, μαζί ποιητική και μυστηριακή, μας προσκαλεί να εμπλακούμε σε μια κριτική αμφισβήτηση και να επιχειρήσουμε μια βουβή κάθαρση μετά τον αδελφοκτόνο πόλεμο στα Βαλκάνια.
Καθ’ όλη η διάρκεια της ιστορίας των δικτατορικών καθεστώτων στη Λατινική Αμερική, υπήρξαν πολλά θύματα. Δυο χιλιανοί καλλιτέχνες που υπέφεραν κάτω από τη δικτατορία του Πινοσέτ, δημιούργησαν ένα καλλιτεχνικό σώμα, ενοχλητικό και μαζί αδελφικό, σε σχέση με τις εμπειρίες τους. Στην περίπτωση του Αλφρέδο Τζαρ (Alfredo Jaar, Σαντιάγο, 1956), οι εικόνες και οι κατασκευές του σχηματίζουν ένα συνολικό κριτικό πλαίσιο για την ερμηνεία της τραγικής μνήμης.
To μνημείο Γεωμετρία της Συνείδησης (Geometry of Conscience memorial, 2010) που τοποθετήθηκε στο Μουσείο Μνήμης και Ανθρωπίνων Δικαιωμάτων στο Σαντιάγο, παρουσιάζει μια συσκευή αφήγησης στην οποία οι μορφές των νεκρών συνυπάρχουν με αυτές των ζωντανών και όλοι μαζί συλλογίζονται για το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Ο Εουγένιο Ντίτμπορν (Eugenio Dittborn, Σαντιάγο, 1943) στο δικό του μέρος υιοθετεί μια «ταχυδρομική» προσέγγιση του θέματος, για να μεταφέρει μια σειρά εικόνων που αναφέρονται ως «πίνακες αεροπορικού ταχυδρομείου». Με τη μέθοδο του αεροπορικού ταχυδρομείου και τον τρόπο του να εκθέτει τις δουλειές του, προτείνει να «κυκλώσει μικρά υποδείγματα από κάτι που μοιάζει με μνήμη».
Έργα όπως αυτό, η Pieta (Madison Square Garden) στη σειρά pintura aeropostal (1985), έχουν σταλεί ταχυδρομικώς και εκτεθεί σε μουσεία και καλλιτεχνικά κέντρα στις χώρες στις οποίες στάλθηκαν. Αναπαριστούν μια οπτική εικόνα αναμνήσεων και πολιτικών και πολιτισμικών ανταγωνισμών από ένα συγκεκριμένο περιβάλλον το οποίο «μεταναστεύει» σε άλλους χώρους υποδοχής.
Επιστρέφοντας στην Ευρώπη και στη μακρά σύγκρουση στη Βόρεια Ιρλανδία, ο Γουίλι Ντόχερτι (Willie Doherty-Derry, 1959) δημιούργησε πολλά έργα τα οποία διερευνούν συνεχώς τα ίχνη που αυτή η σύγκρουση άφησε στους ανθρώπους. Στο έργο του με τίτλο Ημιτελές (Unfinished, 2010), η κάμερα εξετάζει τον εσωτερικό χώρο δυο μεγάλων αποθηκών μέσα από μια ακολουθία αργών πλάνων και στατικών λήψεων. Αυτό συνοδεύεται από την ηχογράφηση μιας βασανιστικής αφήγησης από έναν άνδρα, ο οποίος έζησε την εμπειρία της ομηρίας και της κράτησης σε έναν χώρο όμοιο με αυτόν που δημιούργησε ο καλλιτέχνης. Η αφήγηση είναι αποσπασματική και διακόπτεται, καθώς οι δυο βίντεο-σειρές εναλλάσσονται ανάμεσα σε δυσοίωνους εσωτερικούς χώρους και στον άνδρα που αγωνίζεται να συναρμολογήσει μια εκδοχή της δοκιμασίας του. Αυτή η ποίηση της αβεβαιότητας που κωδικοποιεί την αφήγηση και την αμνησία, εκφράσει τη δυσκολία να μεταφέρει κανείς σε εικόνες το νόημα μιας τραυματικής εμπειρίας. Επιπλέον, η αμφισημία του έργου εγείρει ηθικά ζητήματα: Πώς μπορούμε να αναγνωρίσουμε όλα τα θύματα χωρίς να παραβάλουμε τις πολιτικές αιτίες;
Έχουμε παραθέσει αρκετές καταστάσεις και περιπτώσεις στις οποίες η καλλιτεχνική δραστηριότητα εμπλέκεται στη δημιουργία νέων κρίσιμων μορφών σκέψης και μνήμης. Η δραστηριοποίηση αυτή, στην οποία εμπλέκεται επίσης ένας μεγάλος αριθμός συγγραφέων, ποιητών και στοχαστών, αποτελεί μέρος των φαντασιακών, δημοκρατικών και πολιτικών διαδικασιών, οι οποίες διαμορφώνουν μια πιο ελεύθερη, ισότιμη και αλληλέγγυα ανθρωπότητα. Συγγραφείς όπως οι Levi, Grossman, Kertész, Mandelstam, Semprun, Amery και Celan, οι οποίοι βίωσαν τον ολοκληρωτισμό στην Ευρώπη στις διάφορες μορφές του, αποκαλύπτουν τη βαθιά σύνδεση ανάμεσα στη δημιουργία μιας δημοκρατικής μνήμης και στην εγκαθίδρυση μιας πιο ελεύθερης και δικαιότερης πολιτικής τάξης.
Για να παραθέσω τα λόγια της Ζασκ στο δοκίμιό της Art et Démocratie (Joëlle Zask 2003: 5-6), «Το φως που ρίχνει η τέχνη στην πολιτική και η πολιτική στην τέχνη φωτίζει την ασύγκριτη αξία τους για τη ζωή, αλλά και τις ελλείψεις τους, τα ψέματά τους και την υποκρισία τους: Η πολιτική, όταν επισημαίνει το σημείο που οι καλλιτεχνικές πρακτικές παύουν να είναι δημιουργικές και γίνονται κομφορμιστικές, και η τέχνη, όταν δείχνει στην πολιτική το σημείο στο οποίο από υπηρέτης μετατρέπεται σε κύριος, ακόμη και σε εκτελεστής. Αν ο καλλιτέχνης είναι ο καλύτερος μεταξύ των πολιτών, είναι επειδή δημοκρατικός άνθρωπος, σε έναν ιδανικό κόσμο, δεν είναι ούτε ένας επιστήμονας ούτε ένα λογικό ον ή ένας ηθικός παράγοντας και ακόμη λιγότερο ένα πρόβατο ή ένας οπαδός. Γιατί ο καλλιτέχνης παίζει ενεργό ρόλο στη διαμόρφωση των συνθηκών της ζωής του, είναι δημιουργός».
Η ανανέωση της σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργίας, κατά συνέπεια, διαπερνάται από νέα δημοκρατικά ρεύματα στον πολιτισμό, στην κοινωνία και την πολιτική. Εν μέσω της αβεβαιότητας που περιβάλλει το μέλλον της Ευρώπης –αβεβαιότητα που είναι έκδηλη κυρίως στις χώρες του ευρωπαϊκού νότου –ένα νέο φάσμα φαίνεται να αναδύεται: Η κρίση και η αποδιοργάνωση του κράτους πρόνοιας και η αμφισβήτηση των θεμελιωδών αρχών του προγράμματος της ευρωπαϊκής ολοκλήρωσης, οδηγεί σήμερα στην κυριαρχία της κερδοσκοπικής λογικής του παγκόσμιου καπιταλισμού. Ένα άνευ προηγουμένου φαινόμενο έρχεται στην ευρωπαϊκή ιστορία, ένα είδος επανάστασης από τα πάνω (“top-down” revolution), όπως την αποκάλεσε ο Ετιέν Μπαλιμπάρ (Etienne Balibar).
O Κορνήλιος Καστοριάδης (2005: 66), μας θυμίζει στα κριτικά δοκίμιά του ότι «το έργο τέχνης έχει ταυτόχρονα τη μορφή του χάους και τη μορφής που ανοίγει απευθείας στο χάος. Διαμορφώνει ένα πέρασμα και έναν άνοιγμα προς την Άβυσσο. Αυτή η μορφή που οδηγεί στο χάος αποτελεί την κάθαρση της τέχνης». Μετά το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Αντόρνο (Adorno) έγραψε στα Μικρά Ηθικά του (‘Minima Moralia’) ότι «το καθήκον του έργο τέχνης σήμερα είναι να φέρει χάος στην τάξη», δηλαδή να δημιουργήσει το μη ταυτόσημο, αυτό που αντιστέκεται στην εκμετάλλευση από την τεχνοκρατική λογική. Σε αυτή την πολικότητα ανάμεσα στη μορφοποίηση του χάους και στην ανατροπή της τάξης και του λόγου στον κόσμο, βρίσκεται ένα συναρπαστικό καθήκον για τους σύγχρονους δημιουργούς. «Υπάρχουν αρκετοί ανώνυμοι τόποι», έγραψε ο Χουάν Γκελμάν (Juan Gelman), «καθώς και ποιήματα και ποιητές που ακόμα δεν έχει ονομαστεί. Αυτό απαιτεί από τον ποιητή να καθαρίσει τα μονοπάτια στα οποία δεν έχει ως τώρα βαδίσει, να αφαιρέσει τα ζιζάνια της υποκειμενικότητας του, να αγνοήσει τον ήχο των επιβαλλόμενων λέξεων και να εξερευνήσει τα χίλια πρόσωπα της εμπειρίας που ανοίγουν τους κόσμους της φαντασίας. Ο ποιητής διεισδύει στο εσωτερικό εαυτό του, και αυτή η τόλμη τον αφήνει έξω στο ύπαιθρο».
Η τέχνη και η πολιτική δράση μπορούν να προωθήσουν την ανάπτυξη των αξιών της κοινότητας που βασίζονται στη μη-ταυτότητα, μπορούν να μας μιλήσουν σε διαφορετικές χρονικές στιγμές για την ανάγκη να αναδημιούμε αυτό που είναι συνεχώς κοινό για όλους, διατηρώντας την ελευθερία και την πολυφωνία. Και βρίσκουμε ένα άνοιγμα σε άλλους που αρχίζει με την αναγνώριση αυτού που αφορά ειδικά εμάς. Ο πορτογάλος ποιητής Φερνάντο Πεσσόα (Fernando Pessoa) μας προσφέρει ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα γι' αυτό. Όπως λέει ο Mikel Iriondo (2012): « Ο Πεσσόα διασπά το εγώ του σε διαφορετικές ταυτότητες γνωστές ως «ετερώνυμες», η καθεμιά με τη δική της βιογραφία, ποιητική ανθολογία και αισθητική αντίληψη. Αυτό το θεωρώ ως ένα υπόδειγμα οικουμενικής ανεκτικότητας: Αν έχω τόσες πολλές ταυτότητες μέσα μου, πώς μπορώ να απορρίψω τους άλλους;». Η δημιουργία μπορεί να είναι ένας τρόπος για να οικοδομήσουμε γέφυρες ανάμεσα στα κατακερματισμένα σύνολα του εαυτού και των άλλων, ανάμεσα σε διαφορετικές εποχές, ανάμεσα σε θύματα πολλαπλών μορφών βίας και σε άλλους πολίτες, ανάμεσα στο μέλλον που έχει χαθεί στο παρελθόν μας και στις νέες υποσχέσεις αυτονομίας και χειραφέτησης.
«Ανάμεσα στο ίδιο και στο διαφορετικό, γέφυρα είναι ο άνθρωπος», έγραψε ο Φερνάν (Jean-Pierre Vernant) σε μια από τις πινακίδες που είναι αναρτημένες στο Pont de l'Europe μεταξύ Στρασβούργου και Κελ. Αυτή η βαθιά αλήθεια φαίνεται να υλοποιείται στην καλλιτεχνική και λογοτεχνική δημιουργία, χάρη στην ανανεωμένη μορφή, την αισθητική και τις επιθυμίες, στις ατομικές και συλλογικές πρακτικές.
